Omstreden kunstwerk: het Bronzen Tijdperk van Auguste Rodin

Een genie voor titels

Michel Didier

Beurs van Brussel

Auguste Rodin (1840-1917) was al niet meer zo jong toen hij doorbrak met zijn eerste levensgrote standbeeld, Het Bronzen Tijdperk (L’Age d’Airain). Zijn loopbaan had zich tot dan toe afgespeeld in de schaduw van de beeldhouwkunst, meer in het bijzonder van zijn leermeester en werkgever Henri Carrier-Belleuse – een van de sterbeeldhouwers van het Tweede Keizerrijk. In die jaren, maar ook in die na de Frans-Pruisische oorlog van 1870, was er veel vraag naar beeldhouwers, want praktisch elk gebouw moest worden gesierd met allegorische of decoratieve sculpturen. Franse beeldhouwers waren er in overvloed, en toen in België het ene overheidsgebouw na het andere uit de grond werd gestampt in een poging om er één groot Parijs van te maken, was het dan ook een geduchte knauw voor het nationaal bewustzijn van het nog jonge koninkrijk dat er niet genoeg talent uit eigen kweek kwam. Voor de Beurs in Brussel werden maar liefst twintig Franse beeldhouwers gecontracteerd. Carrier-Belleuse was daar ook bij, en hij zond verschillende vaklieden uit zijn atelier naar de Belgische hoofdstad, waaronder Rodin. Die vestigde zich daar met zijn vriendin Rose Beuret, om aan zijn opdracht te werken, maar ook aan een eigen loopbaan. Toen zijn werkgever ter ore kwam dat Rodin ook portretopdrachten aannam, ontsloeg Carrier-Belleuse hem op staande voet. Daar was Rodin niet rouwig om: op eigen gelegenheid kon hij aan de Beurs werken; bovendien kwamen ook opdrachten uit Antwerpen binnen. Maar in de paar jaar dat hij in Brussel woonde, werkte hij vooral aan een werkstuk dat zijn naam als zelfstandig beeldhouwer in één klap zou vestigen. Aan een bevriende officier vroeg hij om een goedgebouwde soldaat als model. Het werd de Gentse telegrafist Auguste Neyt, een naamgenoot dus. Die poseerde lang voor hem in een lastige houding: in een contrapost die Rodin ontleende aan een Apollobeeldje dat hij in Italië had gezien, met een hand aan het hoofd en met een lans of stok in de andere. Heel bewust verwees de houding naar de Stervende slaaf van Michelangelo. Rodin moest de Michelangelo van zijn tijd worden.

Gipsafgietsel

Na achttien maanden werk besloot Rodin dat zijn meesterwerk klaar was om de wereld getoond te worden. Hij stelde het in januari 1877 tentoon in een zaaltje van de Cercle Artistique et Littéraire onder de naam Le vaincu (De overwonnene). Dit verwees ongetwijfeld naar het verslagen Frankrijk, waar in die tijd talloze monumenten verrezen voor de heldhaftige Franse legers die het onderspit hadden gedolven tegen de Duitse overmacht. De kritieken die verschenen waren niet ongunstig. De criticus van L’Etoile Belge schreef er lovend over, vooral over ‘het leven’ dat Rodin in zijn levensechte naakt had weten te leggen, waarmee hij radicaal brak met de classicistische conventie: realisme in plaats van idealisme. Een paar zinnen verder sprak de schrijver over ‘het gebruik van gipsafgietsels’, implicerend dat Rodin afgietsels van het model had gemaakt voor zijn beeld. Dat was geen ongebruikelijke praktijk en Rodin had deze achteloze opmerking makkelijk kunnen negeren, maar hij besloot er een rel van te maken. Zijn reputatie van integer kunstenaar dreigde in de kiem te worden gesmoord!

Rodin klom in de pen en stuurde een brief op poten naar de redactie van L’Etoile Belge. Die liet enigszins uit de hoogte weten: ‘Wij zijn onzerzijds geheel en al overtuigd, maar we willen de heer Rodin er gaarne op wijzen dat wij er gen moment aan gedacht hebben zijn standbeeld als een slaafse kopie te kwalificeren, en dat het op zijn minst vreemd is dat hij nu de gelegenheid te baat neemt om van ons zeer welwillende verslag te profiteren door te reageren op twijfels die waren gerezen binnen de kring van de Cercle Artistique.”

Zwarte piet

De zwarte piet werd dus aan de kunstenaars toegespeeld. Rodin schuimbekte en zon op harde maatregelen. De tentoonstelling in Brussel was namelijk een opmaatje voor de grote Salontentoonstelling die 1 mei van dat jaar in Parijs van start zou gaan. Hij stuurde het beeld al in maart naar Parijs, zodat de jury het tijdig kon beoordelen. De jury accepteerde het, maar plaatste het in een donker hoekje van de Salon. Rodin realiseerde zich dat een vernieuwend meesterwerk een gerede kans liep onopgemerkt te blijven en zette alles op alles om een succès de scandale te forceren. Hij trommelde Neyt weer op, liet foto’s van hem maken in de pose van Le vaincu en gipsafgietsels van zijn lichaam, stuurde het in een verzegelde envelop respectievelijk in verzegelde kisten naar de jury in Parijs en reisde er snel achteraan om erbij te zijn als de zaak zou ontploffen.

Rodin vond zijn envelop en kisten ongeopend terug. Hij klopte aan bij het ministerie van Binnenlandse Zaken, afdeling Cultuur, en eiste dat zijn beeld zou worden aangekocht. De staatssecretaris weigerde op grond van budgettaire beperkingen. De kwade beeldhouwer moest zijn zaak voorlopig laten rusten. Maar zijn tijd zou nog komen.

Slaapwandelaar

Ondertussen had Le vaincu voor andere kritiek gezorgd. De ene criticus sprak van ‘een slaapwandelaar’, de ander van ‘een man die op het punt staat een einde aan zijn leven te willen maken.’ Rodin was van meet af aan extreem gevoelig voor kritiek en hij zond het beeld naar de Salon zonder lans en onder een andere titel: L’Age d’Airain. Dit gaf een heel andere inhoud aan het naakt, een inhoud waar de critici nog meer moeite mee hadden dan met het overdreven realisme. De overwonnene verwees naar de recente geschiedenis, maar Het Bronzen Tijdperk naar de klassieke oudheid. De Grieken en Romeinen onderscheidden vier tijdperken in de geschiedenis van de mens, tijdperken van toenemend verval. Het Gouden Tijdperk was de paradijselijke toestand, in het Zilveren Tijdperk verloor de mens zijn onschuld, in het Bronzen Tijdperk overheerste het kwaad en het IJzeren Tijdperk was de tijd van verderf.

We kunnen het 125 jaar na dato nog begrijpen dat critici het een vage, pretentieuze of onbegrijpelijke naam vonden voor een beeld van een naakte man die vertwijfeld naar zijn hoofd grijpt. Hoewel de formele kwaliteiten alom werden geprezen en de meeste kenners en kunstenaars het vernieuwende wel zagen, klonk in elke bespreking wel onbegrip door voor wat het voorstelde. De criticus van L’Art schreef: “Waarom Het Bronzen Tijdperk? Rodin wilde het oorlogsleed symboliseren. Maar hij vergat om zijn beeld een attribuut te geven dat de betekenis duidelijk zou maken.” En die van de Gazette des Beaux-Arts noemde het “een vreemde atelierstudie met een heel pretentieuze benaming.”

Ladenkast

Andermaal trok Rodin zich de kritiek aan en hij wijzigde onmiddellijk de titel in L’homme qui s’éveille à la nature. Het ontwaken van de mens, zoals Michelangelo zijn mensen uit het marmer bevrijdde – daar zat ook wel iets in. Maar hij bleef van titel veranderen. In de loop der jaren heette het L’Age de Pierre, L’homme des premiers ages, L’Age de Fer, Le fils prodigue en L’éveil de l’humanité, een variant op L’homme qui s’éveille à la nature. Uiteindelijk is het L’Age d’Airain gebleven. In 1907 protesteerde de beeldhouwer Georges Bareau tegen de titel L’éveil de l’humanité, omdat hij het jaar daarvoor een medaille had gewonnen met een gelijknamig beeld: “Onbetwistbaar ben ik de eerste; Rodin, die een genie heeft voor titels, bij gebrek aan beter, zal zonder twijfel geen moeite hebben een andere nam te vinden voor zijn werk.” Dat was de spijker op zijn kop: Rodin was even makkelijk met titels als klei. Het toont wellicht aan dat hij meer belang hechtte aan de vorm van zijn werk dan aan de inhoud; in ieder geval wijst het erop dat hij alles wat er over hem werd geschreven las en ter harte nam. Hij hield een uitgebreid knipselarchief bij in een zelfgemaakte ladenkast.

Zeldzame energie

Tweeënhalf jaar na de gewraakte Salontentoonstelling zag Rodin zijn kans schoon zijn naam eens en voor altijd van alle smetten te zuiveren. De staatsecretaris die L’Age d’Airain had geweigerd aan te kopen ruimde het veld voor een Edmond Turquet, die Rodin vaag kende en hem met het beeld had gecomplimenteerd op de Salon van 1877. Hij wilde het alsnog voor de staat aankopen. Rodin vroeg hem een commissie in te stellen om de nog niet naar zijn tevredenheid opgehelderde affaire te onderzoeken. Een comité van kunstenaars en critici bezocht zijn atelier en zond Turquet in 1880 een verslag waarin ze stelde weliswaar overtuigd te zijn dat er geen letterlijke gipsafgietsels waren gebruikt, maar dat het resultaat zo nabij kopiëren van de werkelijkheid kwam, dat er niet van een echt kunstwerk kon worden gesproken.

Hiermee was de zaak natuurlijk niet afgedaan. Er trad een tweede commissie aan, bestaande uit zes beeldhouwers, waaronder Rodins leermeester Carrier-Belleuse. Zij concludeerde dat het beeld getuigde van een zeldzame energie, van krachtig modellé een van waarachtig karakter. Uiteindelijk kocht de staat de nog altijd gipsen L’Age d’Airain voor de luttele som van 2200 francs en goot het op eigen kosten in brons. Dit brons won op de salon van 1880 een bronzen medaille en op de tentoonstelling in Gent een gouden. Van 1884 tot 1890 stond het op een prominente plek in de Jardins du Luxembourg.

Het Bronzen Tijdperk is uiteindelijk een klassiek beeld geworden, juist omdat het een symbool is geworden van het overwinnen van academische conventies en conservatieve kritiek door een gedreven kunstenaar, een individu tegen het establishment. Wie weet wat er met Rodins carrière was gebeurd als hij die ene terloopse opmerking van die Belgische criticus naast zich neer had gelegd.

Eerder gepubliceerd in Het Kunstblad, 2002